Goltzius (Hendrik), Die Passion (1596-1598).
Vollständige Serie von 12 Blättern. (F. W. H. Hoolstein, Nr. 21 bis 32)
“Äußerst selten als vollständiger Satz. Bartsch 27-38.“
„Goltzius ist ein großartiger Graveur, und seine Werke sind zu Recht gesucht“ E. Benezit.
„Ein Virtuose des Grabstichels, wie ihn die Geschichte der Gravur noch nie gekannt hat“.E. Rouir.
Goltzius, Hendrik. Die Passion. Vollständige Serie von 12 Blättern. (F. W. H. Hoolstein, Nr. 21 bis 32).
1596-1598.
In-4 Hochformat, Grabstichel.
Prachtvolle Drucke des 1. Zustands von 2.
Vollständiger Satz von 12 Kupferstichen, 1596-98. Jedes ungefähr 200 x 130 mm; 8 x 5 ¼ Zoll.
Erster Zustand (von 2), vor der Adresse von de Wit.
Kupferkanten erhalten. Kanten auf einer Montageplatte für jedes Blatt gespannt, zusammen in einer Kartonbindung.
Seitenmaße: 308 x 248 mm
Maße der Gravuren: 199 x 132 mm.
„Äußerst selten als vollständiger Satz. Bartsch 27-38“.
Kostbares Exemplar des größten Stecher-Künstlers der Gravurgeschichte, der diese 12 Stücke im Stil von Lucas van Leyden komponierte, „was ihm perfekt gelungen ist“. A. Bartsch.
„In Holland gipfelt dieses Jahrhundert in einem Höhepunkt mit Hendrick Goltzius (1558-1617), einem Virtuosen des Grabstichels, wie ihn die Geschichte der Gravur noch nie gekannt hat.“
„Die Bekanntheit von Hendrick Goltzius im künstlerischen Bereich, und insbesondere in der Gravur, war immer bestätigt. L. Alvin sprach 1856 in lobenden Worten von Goltzius:
« Erfinderisches und leidenschaftliches Genie, er hatte eine neue Richtung in seiner Kunst eröffnet, die seit Dürer und Lucas van Leyden in den Niederlanden keine bemerkbaren Fortschritte gemacht hatte. ».
Ebenso schätzte Eugène Dutuit ihn 1881-1885 als einen der „hervorragendsten Graveure, die Rubens vorausgingen“.
„Die Bekanntheit von Goltzius wuchs weiter, denn 1595 verlieh ihm Rudolf II. das Kaiserliche Privileg, um seine Stiche vor Fälschungen zu schützen. Außerdem hatte das Unternehmen von H. Goltzius, das internationalen Ruf erlangt hatte, ab 1597 Stiche nach Amsterdam, Frankfurt, Venedig, Rom, Paris und London versandt. Schließlich, kurz vor seinem Tod 1598, hatte Philipp II. den Wunsch geäußert, eine Zeichnung von Goltzius zu besitzen, eine Pietà.
Die Drucke von Goltzius sind alle von Interesse, sowohl wegen ihrer Schönheit, ihrer Komposition, der Fülle von Details, der Darstellung der Ausdrücke, ihrer Feinheit als auch wegen der Geschicklichkeit ihres Autors, die es ermöglicht, auf jedem von ihnen die Technik des Grabstichels zu schätzen. Diese Gravurtechnik ist eine Tiefdrucktechnik, die auch als Kupferstich bezeichnet wird. Die Linien der ursprünglichen Zeichnung werden durch mit einem Stichel geritzte Vertiefungen auf einer Metall- und speziell einer Kupferplatte übertragen, was Korrekturen erschwert. Daher ist der Grabstichel im Bereich der Gravur die schwierigste Technik.“ Persée.
Kupferstich Nr. 11 – Die Beisetzung, Beschreibung:
Der elfte Kupferstich der Passion Christi von Goltzius ist der Beisetzung gewidmet. Jesus wurde in einem „neuen Grab, in das noch niemand gelegt worden war“ (Johannesevangelium), in der Nähe des Kreuzigungsortes begraben.
Goltzius greift hier ein Thema auf, das schon oft in der Vergangenheit behandelt wurde. Dennoch gelingt es ihm, sich von einem vielfach gebrauchten Schema zu lösen, indem er die Szene im Freien zeigt, wobei ein Teil des in den Fels gehauenen Grabes sichtbar ist. Goltzius nimmt eine umgekehrte Komposition vor. Dürer in seinen Beisetzungen (Kleine Passion auf Kupfer, Kleine Passion auf Holz, et Große Passion) zeigte die Szene im Freien mit dem Grab, während im Hintergrund der Eingang zur Grabstätte erschien. Goltzius hingegen hat seine Szene in das Innere der Grabstätte gesetzt, in eine Höhle, während im Hintergrund nur die in den Fels gehauene Öffnung nach draußen führt. Aber diese Entscheidung ist von Goltzius nicht so überraschend. Von Anfang an seiner Serie über Passion Christi, betonte er, wann immer seine Szene es erlaubte, den architektonischen Rahmen, dem er sich wohler fühlte als mit der Landschaft. Die Höhle ersetzt die Architektur, die Massen aus Stein ersetzen die Gebäude. Goltzius kann so, wie mit der Architektur, Licht und Schatten bêrbeiten. Die Lichtzonen werden durch einige verstreute Schnitte auf einem unberührten Hintergrund wiedergegeben, wie am Eingang der Grabstätte. Andere Bereiche sind mit Schnitten schraffiert, um den Schatten darzustellen. Die Halbtöne werden mit horizontalen Schnitten wiedergegeben, in die manchmal vertikale Schnitte eingefügt sind. Schließlich, um das Volumen, die Erhebung zu betonen, markiert Goltzius jede Kante des Steins mit einem diskontinuierlichen, tiefen Schnitt oder im Gegenteil mit einem weißen Rand, je nach Lichtintensität. Er multipliziert die Kontraste und platziert im Eingang der Höhle ein Bauernpaar gegen das Licht, das sich auf einem hellen Hintergrund abhebt. Dieses Muster, ohne Beispiel, wird in seinen Drei Marien am Grab Christi von 1603-1605 (Rheinisches Landesmuseum, Bonn) sowie von seinem Schüler Pieter Lastman (1583-1633) in seiner Beisetzung Christi (Musée des Bêux-Arts von Lille) aus dem Jahr 1612 übernommen.
Goltzius richtet seine Komposition auf eine aufsteigende Diagonale aus, die durch das Grab gegeben ist, die durch den Körper Jesu aufgenommen wird und sich auf Höhe des Kopfes von Johannes endet – der rechts steht und mit einer Hand seine Tränen abwischt. Diese Achse ermöglicht es Goltzius, seine Komposition zu vertiefen, im Gegensatz zu identischen Szenen, die in der Vergangenheit wie Duccio (um 1260, 1318-19) in seinem Beisetzung Christi seiner Maestà (1308-1311) von Siena, wie Roger van der Weyden (1399-1400, 1464) in seiner Beisetzung von ungefähr 1450-51 (Uffiziengalerie, Florenz), wie Schongauer in seiner Beisetzung seiner Passion Christi, oder Dürer in seiner Beisetzung von 1512 in der Kleinen Passion auf Holz. Alle bevorzugen eine frontale Achse, die zu einer Abflachung der Szene führt. Dürer jedoch in seiner Beisetzung von 1512 (Kleine Passion auf Kupfer), nur drei Jahre nach seiner Kleinen Passion auf Holz, platziert das Grab schräg. So auch bei Lucas van Leyden in seinem Beisetzung (1521) der Kleinen Passion , wo das Grab den Raum vertieft. Außerdem versammeln sich bei Goltzius die Protagonisten um das Grab, was die diagonale Komposition verstärkt. Dieser Effekt findet sich teilweise bei Dürer in seinem Beisetzung (um 1496-97) der Große Passion : Das Grab steht frontal im Hintergrund, aber einige Figuren bilden eine zur Diagonale geneigte Linie.
Die Originalität von Goltzius tritt bei seinen Protagonisten wieder hervor, nicht durch die Vielzahl – schon vorhanden in Die Beisetzung (um 1497-98) der Großen Passion von Dürer – sondern durch die Diversifizierung der letzteren. Einerseits finden wir die Figuren, die üblicherweise bei einer Beisetzung vorhanden sind: die sitzende Jungfrau, die die Hand des Christus hält; Johannes rechts am Ende der Höhle, Maria Magdalena – links des Grabes – der sich die Tränen wischt. Andererseits tragen vier Personen den Körper Christi, im Gegensatz zur traditionellen Ikonographie, die nur zwei vorsieht: Nikodemus, der die Füße Christi trägt, wird von hinten gezeigt, und Josef von Arimathia – ein Jünger Jesu – trägt Christus unter den Achseln. Zusätzlich fügt Goltzius zwei Figuren hinzu, von denen eine Petrus zu sein scheint. Zwei Frauen zwischen Maria Magdalena und Johannes sind ebenfalls anwesend. Aber der Beitrag von Goltzius liegt in der Einführung des Bauernpaares und der zwei Kinder. Indem er seine Protagonisten variiert und vervielfältigt, hebt Goltzius den emotionalen Aspekt der Szene hervor. Außerdem betont er die gemeinsame Trauer, indem er Kinder darstellt, von denen eines sich die Augen reibt und auf Johannes zeigt, der ebenfalls weint. Dieser Prozess ist nur eine Wiederholung seines Ecce Homo , wo er ebenfalls ein Kind darstellte, das jedoch die einhellige Verurteilung des Christus symbolisierte. Ebenso ist die Position von Nikodemus im Vordergrund, der die Komposition schließt, eine Wiederholung eines Schemas, das in allen Kompositionen seiner Serie über Passion Christizusehen ist. Darüber hinaus scheint es, dass Goltzius seine Szenen nicht aus einem einzigen Blickpunkt – dem des Betrachters – organisieren möchte, weshalb dieser Charakter uns den Rücken zuwendet.
Um seine Figuren zu hierarchisieren, verwendet Goltzius das Licht, das von der Öffnung der Höhle her strömt und so eine zweite Diagonale, entgegengesetzt zur ersten, bildet, jedoch weniger betont. Dieses Licht erhellt die Gesichter Jesu und Marias, um den pathetischen Aspekt der Szene zu betonen. Darüber hinaus streift das Licht das Gesicht von Johannes, um ihn aus der Anonymität herauszuheben, die seine Position im Druckwerk verursacht. Darüber hinaus ermöglicht dieses Licht, den Körper Christi zu modellieren: Sein Körper ist leblos, schlaff. Seine Arme, die unbeweglich erscheinen, und der gesenkte Kopf betonen diesen Eindruck. Allerdings wird die Lichtquelle nicht immer respektiert. Nikodemus wird von einem anderen Licht als von der Öffnung der Höhle beleuchtet, da sein Rücken erleuchtet ist. Zum anderen wird sein Schatten auf dem Boden, der der Lichtquelle aus der Öffnung folgt, respektiert.
Goltzius betont auch die Draperien. Diese schaffen eine Art Rhythmik in der Komposition: Die Draperie der Jungfrau bildet ein „S“ in umgekehrter Richtung, das Tuch von Christus kontrastiert mit seiner Haut, schließlich punktieren die anderen Protagonisten die Komposition und zeigen gleichzeitig die Geschicklichkeit von Goltzius. So ist Nikodemus in einen langen Mantel gekleidet, dessen zwei Ärmel im Rücken verbunden sind. So kann sich Goltzius auf die Falten und Wendungen konzentrieren, indem er mit ihrer Vertikalität spielt, die durch die runde Draperie, die die beiden Ärmel verbindet, gebrochen wird. Gleichermaßen enthüllt diese Detailverliebtheit seine Vorliebe für Manierismus und erlaubt ihm, seine Komposition zu bereichern, ohne sie jedoch zu überladen. So hat Goltzius im Vordergrund die Dornenkrone dargestellt, ein Symbol seiner Krönung, sowie einen Salbtopf, um den Körper Christi für die ewige Ruhe vorzubereiten.
Goltzius, indem er die traditionelle Ikonographie respektiert hat, ein neues Leben in ein Thema gebracht, das über mehrere Jahrhunderte hinweg verwendet wurde, indem er seine Szene in einer Höhle platzierte, was die Anordnung, aber vor allem die Atmosphäre durch die Intensität des Lichts veränderte.
„Äußerst selten als vollständiger Satz“.
Ein niederländisches Meisterwerk aus dem Ende des 16. Jahrhunderts in gutem Erhaltungszustand.