LA FONTAINE, Jean de Fables. Avec les dessins de Gustave Doré.

Erste illustrierte Ausgabe von Gustave Doré, geschmückt mit einem Porträt nach Sandoz sowie 248 Vignetten und 85 ganzseitigen Illustrationen.

Eines von zehn Exemplaren auf China des Luxusdrucken, mit Rahmen und Titel in Rot, die auf das Jahr 1867 statt 1878 datiert sind.

Un artiste domine de la hauteur de son imagination l’histoire de l’édition des Fables de La Fontaine au 19^ème Jahrhundert, Gustave Doré.

„Fern von leichten oder satirischen Illustrationen bietet Gustave Doré eine originellere Lesart der Fabeln von La Fontaine. Seine Illustrationen schwanken gern zwischen Rêlismus und Fantastik und bieten dem Text einen eindrucksvollen Kontrapunkt.

Dieser Rêlismus dient eher als Triebfeder für das Fantastische. So achtet Doré im detailreichen Getummel der pestkranken Tiere darauf, im Vordergrund diejenigen Spezies zu platzieren, die am ehesten Unbehagen erzeugen: Krokodil, Pelikan, Eule, Nashorn, alle Wesen, die durch ihre ungewöhnlichen Auswüchse oder ihr monströses und abstoßendes Aussehen unter das Zeichen des Unheimlichen gestellt werden, das von der beruhigenden Idee der Schönheit und der Harmonie der geschaffenen Ordnung entfernt ist. Doré hat im Geschäft der Welt das Gegenstück zu den grotesken Gestalten und chimärischen, widernatürlichen Hybridformen gefunden, die Hieronymus Bosch aus der Quelle seiner Fantasie schöpfte, um seine Gemälde damit zu bevölkern. Aber diese Fantasie ist nichts Überflüssiges und bleibt der zu interpretierenden Fabel untergeordnet. Denn diese missgestalteten Formen drücken in sich selbst, ebenso wie die zentrale Szene des Gemetzels – zweifellos näher am Wortlaut des Textes: „Bei diesen Worten schrie man: Auf den Esel!“ -, eine Dissonanz in der Natur aus, die als Bild für die moralische Zwietracht dient, von der La Fontaine spricht, zwischen der idêlen Schönheit der Reden und der wilden Rêlität der Verhaltensweisen. Das heißt, dass Dorés fantastischer Rêlismus allegorisch ist: Er macht aus dem Bild ein Zeichen.

Die fantastische Fantasie wirkt bei Doré durch die Verbindung zweier Mittel: die Rückkehr auf ein Repertoire bevorzugter Bilder, die durch ihre Wiederkehr oder das Netzwerk, das sie bilden, den Wert obsessiver Motive erlangen, und die Verwendung von Kompositionsweisen, die die Darstellung mit dramatischer Kraft beseelen. Es ist gewiss, dass mehrere Figuren, die beharrlich zurückkehren, durch die Texte von La Fontaine aufgerufen werden; aber Doré gelingt es meist, das Thema in ein Symbol zu verwandeln.

Betrachten wir beispielsweise das Motiv des Waldes. Der natürliche Rahmen der Fabeln, die einen Holzfäller auf die Bühne bringen („Der Tod und der Holzfäller“, „Der Holzfäller und Merkur“, „Der Wald und der Holzfäller“), sie bereichert sich um einen zusätzlichen Wert, um zum Zeichen des Schreckens zu werden: sei es, dass sie durch irgendeinen Effekt visueller Analogie ein Bild dieses Gefühls gibt – wie die zum Himmel gerichteten toten Zweige, die die Verzweiflungsgeste des Holzfällers wiederholen und verstärken, der in „Der Holzfäller und Merkur“ seine Axt verloren hat – oder dass man von der uralten Assoziation des Waldes mit der Idee der Gefahr, des Verirrens oder gar des Todes spielt. Für die Illustration von „Der Wolf und der Jäger“ hat sich Doré stark von der Zeichnung des Malers Jên-Baptiste Oudry inspirieren lassen, die ein Jahrhundert zuvor, zwischen 1755 und 1759, in einer berühmten und monumentalen Ausgabe der Fabeln veröffentlicht wurde. Aber die Szene, die Oudry am Waldrand angesiedelt hat, hat Doré in einem Wald verlegt. Der Wald ist nicht mehr bloßes Dekor, sondern verwandelt sich in eine wahre Figur, bêuftragt, die Gefahr zu signalisieren, wie im Text die Jäger die Gier und der Wolf die Habgier bedeutet.

Im epikureischen Geist war die Fabel von La Fontaine ein Aufruf, das Leben zu genießen, ohne seine Freuden auf morgen zu verschieben. In der romantischen Lesart von Doré ändert sich der Sinn, um eine Anspielung auf die tragische Bedingung des Menschen zu machen, den Hauptakzent von der Aufforderung, den Moment zu genießen, auf den philosophischen Grund zu verlagern: Wenn man das Vergnügen nicht warten lassen soll, dann weil die Existenz kurz ist und von der bedrohlichen Gegenwart des Todes umgeben ist („He! mein Freund, der Tod kann dich auf dem Weg ereilen“).

Zur gleichen fantastischen Ordnung gehört, wie das Beispiel der lauernden Wölfe zeigt, auch Dorés Vorliebe für die Darstellung von Schatten und gespenstischen Formen. Das führt manchmal zu originellen Inszenierungen: Der Stich von „Ein Tier im Mond“, für den der Künstler erneut das Werk von Oudry als Vorlage nahm, fügt diesem die Idee hinzu, das Motiv des Tieres, das die Beobachter durch ihr Fernrohr zu sehen glauben, in eine fantastische Maus zu transponieren, mit großen Ohren, gekrümmtem Rücken und geschwänztem Schwanz, geschaffen durch den Schatten des Teleskops und der Anwesenden im Mondlicht. Wenn dies auch nicht wirklich beängstigend ist: Es ist nur der unwesentliche Schatten der Meinung. Viel beklemmender ist das Gespenst des Todes, das sich als blasse Schatten unter den Bäumen in „Der Tod und der Holzfäller“ abzeichnet.

Anstelle der traditionellen Darstellung des Totentanzes, bei der der Tod frontal als Skelett dargestellt wurde, das Menschen zu sich zog, um sie in seinen Tanz zu führen, ersetzt Doré die Figur eines Auftauchens in der Ferne, die das Unausweichliche des Endes umso besser fühlbar macht, als es in der Erwartung verbleibt. Die Perspektive ist hier ein Prinzip der Raumorganisation, verdoppelt durch ein psychologisches Prinzip des intuitiven Verständnisses, das ihr ihre ganze Berechtigung gibt. Das Verfahren ist dasselbe in „Die Wölfe und die Schafe“ für die drei Wölfe, die auf ihre Beute lauern: Sie erscheinen plötzlich am unmittelbaren Horizont, gezeichnet durch die Einfriedigung, wo die Schafe eingepfercht sind, um die Bedeutung der Gefahr um den Ausdruck ihrer Unmittelbarkeit zu integrieren. Doré erhält umso stärkere Effekte aus diesem Kompositionsprinzip, da er es oft mit einer Beleuchtung im Gegenlicht verbindet.

„Der Hase und die Frösche“, „Der Adler und die Eule“, „Die zwei Ratten, der Fuchs und das Ei“ tauchen ebenfalls als große bedrohliche Schatten auf. Grandville fokussierte die Ansicht auf die Figuren: Das ist die Richtung, die auch Doré in den an den Anfang der Fabel gestellten Vignetten einschlägt.

Vielfältige bildliche Referenzen:

Aber selbst dann, so reich sie auch sein mag, ist das immer nur die Grammatik eines Malers, bestehend aus einem Vokabular, das durch einen Satz von Regeln und expressiven Verfahren geformt wird. Ein bemerkenswerter Zug der Originalität von Doré, der ihn von seinen zahlreichen Vorgängern unterscheidet, die sich an den Fabeln von La Fontaine versucht haben, ist, dass er diese Grammatik durch eine bildliche Kultur erweitert, was der Illustration die ganze Tiefe einer Sprache verleiht.

Es ist auffällig zu bemerken, dass Doré, sobald er kann, bildliche Zitate mehr oder weniger entwickelt in seine Tafeln einfügt. Das vollständigste unter ihnen illustriert „Der Müller, sein Sohn und der Esel“. Doré ließ sich so eng von der Leinwand inspirieren, die Honoré Daumier zum gleichen Thema gemalt und 1849 auf dem Salon der französischen Künstler ausgestellt hatte, dass man seine Komposition nur als Hommage an dieses Werk und seinen Schöpfer sehen kann. Dieser Gruß vom Jüngeren an den Älteren ist umso bemerkenswerter, als er kein einfacher Wink über die Schulter von La Fontaine hinweg ist, sondern selbst eine sehr geschickte Art darstellt, die ersten Verse der Fabel in der Malerei zu illustrieren: „Die Erfindung der Künste ist ein Erstgeborenenrecht, / Wir verdanken das Gleichnis dem alten Griechenland. / Aber dieses Feld kann nicht so sehr abgeerntet werden, / Dass die Letztgekommenen dort nichts mehr zu bêrbeiten fänden.“

Die anderen Referenzen an zeitgenössische Maler sind im Allgemeinen punktueller. Beispielsweise ist es in „Die Schwalbe und die kleinen Vögel“ die Figur des Bauern, die an das Porträt des Sämanns in Bewegung von Jên-François Millet erinnert, einem der bemerkenswertesten Gemälde des Salons von 1850. Théophile Gautier beschrieb es so: „Die Nacht wird kommen und breitet ihre grauen Schleier über die braune Erde; der Sämann schreitet in rhythmischem Schritt, streut das Korn in die Furche, und er wird von einem Schwarm pickender Vögel begleitet.“ Die Fabel von La Fontaine zu illustrieren, bedeutet für Doré, die Ordnung der Leinwand von Millet zu überarbeiten und dabei die Begriffe beizubehalten: die „pickenden Vögel“ treten in den Vordergrund, der Sämann in den Hintergrund, aber der Himmel bleibt grau verschleiert und die Szene spielt sich am Meer ab – dort, wo La Fontaine sie nicht angesiedelt hatte und diese Frage im völligen Schweigen ließ.

Ebenso verdanken die Tafeln, die Hirsche in Szene setzen („Der Hirsch, der sich im Wasser sah“; „Der kranke Hirsch“), in ihrer naturalistischen Behandlung viel den Waldbildern mit Wild, deren Geschmack Courbet gegen Ende der 1850er Jahre verbreitet hatte. Die Beziehungen zwischen Doré und Courbet waren jedoch weit davon entfernt, perfekt zu sein, und die Bewunderung des einen für den anderen war mehr als mit Vorbehalten besetzt. Aber dies beweist, dass der Akt des Zitierens nicht der Anekdote der Biografie entstammt: das Ziel, das auf einer viel höheren Ebene liegt, ist, die geeigneten Begriffe der Malerei zu finden, um die Fabel zu illustrieren, nicht nur die technischen Möglichkeiten der Malerei, sondern auch das Erbe seiner Geschichte anzubieten.

Cela explique que certaines références soient faites à des genres, des formules ou ce qu’on pourrait appeler des « lieux communs » picturaux, plutôt qu’à un artiste ou un tablêu précis. Le peintre Michallon avait peint au début du 19^ème unter dem Titel „Die vom Blitz getroffene Frau“ eine sehr große Eiche gemalt, an deren Fuß zwei Personen sich über den Körper einer Frau beugen, die vom Gewitter erschlagen wurde, aber es ist nicht sicher, dass Doré genau dieses Gemälde im Kopf hatte, als er in der Tafel, die „Die Eiche und das Schilfrohr“ illustriert, einen vom Blitz getroffenen Reiter einfügt, auf den ein Fußgänger zugeht. Sicher ist jedoch, dass die von ihm gegebene Darstellung der Fabel, die darin besteht, eine große Baumstudie, die vom Sturm gequält wird, ins Zentrum zu stellen, sich in die Tradition der Gemälde der Landschaftsmaler seiner Zeit, insbesondere der Schule von Barbizon, einfügt.

Doré puise également nombre d’idées à la source de la peinture hollandaise du 17^ème Jahrhunderts, deren Bedeutung für die Künstler seiner Zeit bekannt ist.

Dies ist zum Beispiel der Dachboden des „Ratsversammlung der Ratten“, dessen seitliches Licht, das auf eine Gruppe kleiner, im Kreis angeordneter Figuren in einer spärlichen Einrichtung fällt, an die Gemälde und Radierungen der rustikalen Interieurs von Adriaen Van Ostade erinnert.

Doré hat eine Bildergalerie komponiert, wie die Architekten seiner Zeit Schlösser errichteten, in einem historicistischen Geist, der ohne Komplex entfernte Stile und unterschiedliche Epochen nebeneinander stellt. Das kann auf zwei Arten verstanden werden. Es ist möglich, dass der Künstler, um die vertraute und wohlwollende Figur des „guten Mannes La Fontaine“ umzukehren, das imposante Bild des großen Klassikers darstellen wollte: so klassisch, dass die Illustration seines Werks in der Lage ist, alle Jahrhunderte der Malerei zu enthalten, wie ein weitreichendes Museum, das bis in die Gegenwart erweitert wird. Es sei denn, der Eklektizismus muss eher als ästhetisches Projekt denn als historische Notwendigkeit interpretiert werden. Solch eine Mischung der Stile und Genres würde dann aus dem Bestreben hervorgehen, über das hinaus, was das Gedicht sagt, die poetische Absicht zu illustrieren, die seiner Schöpfung zugrunde liegt und die La Fontaine von Anfang an unter das Zeichen der Vielfalt gestellt hatte.“ B.n.F.

Prächtiges Exemplar André Vautier und Marcel Lapeyre (Fondation Napoléon) einer der zehn auf China im Jahr 1867 gedruckten.