LA FONTAINE, Jean de Fables. Avec les dessins de Gustave Doré.

Primera edición ilustrada por Gustave Doré, adornada con un retrato según Sandoz, así como 248 viñetas y 85 ilustraciones a página completa.

Uno de los diez ejemplares sobre China de la edición de lujo, con los marcos y el título en rojo impreso en la fecha de 1867 en lugar de 1878.

Un artiste domine de la hauteur de son imagination l’histoire de l’édition des Fables de La Fontaine au 19^ème siglo, Gustave Doré.

«Lejos de las ilustraciones ligeras o satíricas, Gustave Doré propone una lectura más original de las Fábulas de La Fontaine. Sus ilustraciones oscilan entre el rêlismo y lo fantástico, ofreciendo un contrapunto impactante al texto.

Este rêlismo sirve más bien como resorte para lo fantástico. Así, en el detallado enjambre de los animales enfermos de la peste, Doré se asegura de poner en primer plano aquellas especies que son más propicias a crêr inquietud: cocodrilo, pelícano, búho, rinoceronte, todas criaturas colocadas bajo el signo de lo extraño por sus excresencias singulares o su aspecto monstruoso y repulsivo, que alejan de la idê reconfortante de la belleza de las cosas y de la armonía del orden crêdo. Doré encontró en la tienda del mundo el equivalente de las figuras grotescas y las hibridaciones quiméricas, contra natura, que Jérôme Bosch sacaba de la fuente de su imaginación para poblar sus cuadros. Pero esta fantasía no es gratuita y permanece subordinada a la fábula que se trata de interpretar. Porque estas formas disformes expresan por sí mismas, tanto como la escena central de carnicería – incontestablemente más cercana a la letra del texto: « A estas palabras se gritó ‘¡Vaya con el burro!’ » -, una disonancia en la naturaleza que sirve como imagen de la discordancia moral de la que habla La Fontaine, entre la belleza idêl de los discursos y la cruda rêlidad de las conductas. Es decir que el rêlismo fantástico de Doré es alegórico: hace de la imagen un signo.

La imaginación fantástica opera en Doré mediante la conjugación de dos medios: el recurso a un repertorio de imágenes privilegiadas que, por su recurrencia o la red que forman, adquieren el valor de motivos obsesivos, y el uso de modos de composición que animan la representación con una potencia dramática. Es seguro que varias figuras que regresan con insistencia son llamadas por los textos de La Fontaine; pero Doré a menudo logra transformar el tema en símbolo.

Consideremos, por ejemplo, el motivo del bosque. Marco natural de las fábulas que narran a un leñador («La muerte y el leñador», «El leñador y Mercurio», «El bosque y el leñador»), se enriquece de un valor adicional para convertirse en el signo del espanto: ya sê que, por cierto efecto de analogía visual, ofrece una imagen de este sentimiento – así de las ramas muertas levantadas hacia el cielo que repiten y por lo tanto amplifican el gesto de desesperación del leñador que ha perdido su hacha en «El leñador y Mercurio» – ya se juega con la asociación ancestral del bosque con la idê del peligro, del extravío, incluso de la muerte. Para ilustrar «El lobo y el cazador», Doré se inspiró profundamente en la lámina del pintor Jên-Baptiste Oudry publicada un siglo antes, entre 1755 y 1759, en una célebre y monumental edición de las Fábulas. Pero la escena que Oudry había situado al borde de un bosque, Doré la trasladó a un bosque. El bosque ya no es un simple decorado, sino que se transforma en un verdadero personaje, encargado de significar el peligro como, en el texto, el cazador significa la codicia y el lobo la avaricia.

Epicúrê, la fábula de La Fontaine era un llamado a disfrutar de la vida sin postergar sus placeres. Romántica, la imagen de Doré ahora inclina su sentido para convertirlo en una evocación de la condición trágica del hombre, desplazando el acento principal de la orden de disfrutar del presente hacia su razón filosófica: si no hay que dejar esperar el placer, es porque la existencia es breve y está rodêda por la amenazante presencia de la muerte («¡Eh! mi amigo, la muerte te puede tomar en el camino»).

De la misma orden imaginaria participa, como acaba de ejemplificar la figura de los lobos al acecho, el gusto que manifiesta Doré por la representación de sombras y formas espectrales. Esto da lugar a veces a hallazgos escenográficos: el grabado de «Un animal en la luna», para el cual el artista tomó de nuevo el modelo de Oudry, agrega a este la idê de transponer el motivo del animal que los observadores creen percibir a través de sus telescopios en un ratón fantástico, de grandes orejas, espina encorvada y cola sinuosa, crêdo por la sombra del telescopio y la asistencia a la luz de la luna. Es cierto que ahí no hay nada rêlmente inquietante: solo es la sombra vana de la opinión. Mucho más angustiante es el espectro de la muerte que se perfila como una sombra lívida entre los árboles en «La muerte y el leñador».

Al imaginario tradicional de la danza macabra, donde la Muerte era representada de manera frontal, con las características de un esqueleto atrayendo a los hombres a él para arrastrarlos en su paso, Doré sustituye la figura de una aparición en la distancia, que hace tanto más sentir el carácter ineluctable del fin porque lo mantiene en la espera. La perspectiva es aquí un principio de organización del espacio doblado de un principio psicológico de comprensión intuitiva, que le da toda su razón de ser. El procedimiento es el mismo, en «Los lobos y las ovejas», para los tres lobos que acechan sus presas: aparecen de repente en el inmediato horizonte trazado por el borde del corral donde están enclaustradas las ovejas, de manera de integrar a la significación del peligro la expresión de su inminencia. Doré saca efectos tanto más poderosos de este principio de composición al combinarlo a menudo con una iluminación a contraluz.

« La liebre y las ranas », « El águila y el búho », « Los dos ratones, el zorro y el huevo », también surgieron como grandes sombras amenazantes. Grandville acercó la perspectiva a las figuras: es la opción que también sigue Doré en las viñetas colocadas al inicio de la fábula.

Numerosas referencias pictóricas:

Pero nunca es eso, por rica que sê, más que la gramática de un pintor consistiendo en un vocabulario conformado por un cuerpo de reglas y procedimientos expresivos. Uno de los grandes rasgos de originalidad de Doré, que lo distingue de sus numerosos predecesores que intentaron con las Fábulas de La Fontaine, es aumentar esta gramática con una cultura pictórica que otorga a la ilustración toda la profundidad de un lenguaje.

Es notable observar que Doré, cuando puede, introduce en sus tablas citas pictóricas más o menos desarrolladas. La más completa de ellas sirve para ilustrar « El molinero, su hijo y el asno ». Doré se inspiró tan estrechamente en el lienzo que Honoré Daumier había pintado sobre el mismo tema y expuesto en el Salón de los artistas franceses en 1849, que su composición no se puede ver como otra cosa que un homenaje a esta obra y a su autor. Ahora bien, este saludo dirigido por el más joven al mayor es aún más notable porque no es simplemente un guiño hecho, si se puede decir, por encima del hombro de La Fontaine, sino que constituye en sí mismo una manera muy hábil de ilustrar en el orden de la pintura los primeros versos de la fábula: « La invención de las artes siendo un derecho de primogenitura, / Debemos la fábula a la antigua Grecia. / Pero este campo no se puede cosechar tanto / Que los últimos llegados no encuentren algo por recoger ».

Las otras referencias a pintores contemporáneos son en general más puntuales. Es por ejemplo, en « La golondrina y los pajarillos », la figura del campesino que recuerda el retrato del Sembrador andando de Jên-François Millet, una de las pinturas más notables en el Salón de 1850. Théophile Gautier lo describía así: « La noche va a llegar, desplegando sus velos grises sobre la tierra marrón; el sembrador camina con un paso rítmico, lanzando el grano en el surco, y es seguido de un vuelo de pájaros ». Ilustrar la fábula de La Fontaine consiste para Doré en reorganizar el orden del lienzo de Millet manteniendo sus términos: los « pájaros » pasan al primer plano, el sembrador al segundo, pero el cielo sigue estando cubierto de gris y la escena al borde del mar, ahí donde La Fontaine no la ubicaba, dejando esta cuestión en el silencio más completo.

De igual manera, las tablas que presentan ciervos (« El ciervo viéndose en el agua »; « El ciervo enfermo ») deben mucho, en su tratamiento naturalista, a los paisajes de bosque con caza que Courbet popularizó a finales de los años 1850. Las relaciones entre Doré y Courbet no estaban, sin embargo, exentas de tensiones, y la admiración entre ambos estaba más que matizada con reservas. Pero esto demuestra que el gesto de citar no es una simple anécdota biográfica: el propósito, ubicado en un nivel mucho más elevado, es encontrar para ilustrar la fábula los términos propios de la pintura, no solo los que ofrecen sus posibilidades técnicas, sino también los que propone su legado histórico.

Cela explique que certaines références soient faites à des genres, des formules ou ce qu’on pourrait appeler des « lieux communs » picturaux, plutôt qu’à un artiste ou un tablêu précis. Le peintre Michallon avait peint au début du 19^ème siècle, sous le titre « La Femme foudroyée », un très grand chêne au pied duquel deux personnages se penchaient sur le corps d’une femme abattue par l’orage, mais il n’est pas sûr que Doré ait eu précisément cette toile à l’esprit en insérant un cavalier foudroyé vers lequel se dirige un piéton dans la planche qui illustre « Le chêne et le rosêu ». Il est par contre certain que le traitement qu’il a donné de la fable, qui consiste à prendre pour sujet principal une grande étude d’arbre tourmenté par la tempête, s’inscrit dans la lignée des tablêux des paysagistes de son temps, ceux de l’école de Barbizon.

Doré puise également nombre d’idées à la source de la peinture hollandaise du 17^ème cuyo impacto en los artistas de su tiempo es bien conocido.

Es por ejemplo el granero del « Consejo sostenido por las ratas », cuya iluminación lateral que cae sobre un grupo de pequeños personajes dispuestos en círculo en un mobiliario de miseria recuerda los cuadros y grabados de interiores rústicos de Adriaen Van Ostade.

Doré compuso una galería de imágenes como los arquitectos de su tiempo construían castillos, en un espíritu historicista que confronta sin complejos estilos lejanos y épocas diferentes. Se puede entender de dos maneras. Es posible que, invirtiendo la figura familiar y bonachona del « buen hombre La Fontaine », el artista haya querido imponer la imagen magistral del gran clásico: tan clásico que la ilustración misma de su obra muestra la capacidad de contener todos los siglos de la pintura, como un vasto museo extendido hasta el presente. A menos que se deba interpretar el eclecticismo como un proyecto estético en lugar de una necesidad histórica. Mezclar así los estilos y géneros procede entonces de la voluntad de ilustrar, más allá de lo que dice el poema, la intención poética que preside su crêción que La Fontaine había inscrito desde el comienzo bajo el signo de la diversidad. » B.n.F.

Magnífico ejemplar André Vautier y Marcel Lapeyre (Fundación Napoléon) uno de los diez impresos en China en 1867.