Goltzius (Hendrik), La Passion (1596-1598).
Suite complète de 12 planches. (F. W. H. Hoolstein, n° 21 à 32)
“Extremely scarce as a complete set. Bartsch 27-38.”
« Goltzius est un superbe graveur et ses œuvres sont justement recherchées » E. Benezit.
« Un virtuose du burin comme l’histoire de la gravure n’en a jamais connu ».E. Rouir.
Goltzius, Hendrik. La Passion. Suite complète de 12 planches. (F. W. H. Hoolstein, n° 21 à 32).
1596-1598.
In-4 en hauteur, burin.
Splendides épreuves du 1er état sur 2.
Complete set of 12 engravings, 1596-98. Each approximatively 200 x 130 mm ; 8 x 5 ¼ inches.
First state (of 2), before the address of de Wit.
Marges du cuivre conservées. Bords tendus sur une feuille de montage pour chacune, réunies dans une reliure cartonnée.
Dimensions des pages : 308 x 248 mm
Dimensions des gravures : 199 x 132 mm.
« Extremely scarce as a complete set. Bartsch 27-38 ».
Précieux exemplaire du plus grand graveur au burin de l’histoire de la gravure qui a composé ces 12 pièces dans la manière de Lucas de Leyde, « ce qui lui a parfaitement réussi ». A. Bartsch.
« En Hollande, ce siècle s’achève en apothéose avec Hendrick Goltzius (1558-1617), virtuose du burin comme l’histoire de la gravure n’en a jamais connu. »
« La renommée d’Hendrick Goltzius dans le domaine artistique et, plus précisément dans celui de la gravure a toujours été confirmée. L. Alvin, en 1856, parlait de Goltzius en termes élogieux :
« Génie inventif et ardent, il avait ouvert une voie nouvelle à son art qui, depuis Durer et Lucas de Leyde, n’avait pas fait de progrès sensibles aux Pays-Bas ».
De même, Eugène Dutuit en 1881-1885 l’estimait comme l’un « des plus éminents graveurs qui précéda Rubens ».
« La renommée de Goltzius continua à croître, puisqu’en 1595 Rodolphe II lui accorda le Privilège Impérial permettant de protéger ses gravures des contrefaçons. Par ailleurs, l’entreprise de publication de H, Goltzius, ayant atteint une réputation internationale expédiait des gravures à Amsterdam, Francfort, Venise, Rome, Paris et Londres dès 1597. Enfin, quelque temps avant son décès en 1598, Philippe II avait exprimé le désir d’avoir un dessin de Goltzius, une Pietà.
Les estampes de Goltzius sont toutes dignes d’intérêt tant par leur bêuté, leur composition, le foisonnement de détails, le rendu des expressions, leur finesse que par la dextérité de leur auteur permettant, sur chacune d’entre elles, d’apprécier la technique du burin. Cette méthode de gravure est une gravure en creux, appelée encore taille-douce. Les traits du dessin initial sont traduits par des creux tracés à l’aide d’un burin sur une plaque de métal et plus spécialement de cuivre, ce qui rend les corrections ardues. De ce fait, le burin est, dans le domaine de la gravure, la technique la plus difficile qui soit. » Persée.
Estampe n° 11 – La mise au tombêu, description :
La onzième estampe de La Passion du Christ de Goltzius est consacrée à la mise au tombêu. Jésus fut enterré dans un « tombêu neuf, dans lequel personne n’avait encore été mis » (évangile selon saint Jên), situé près du lieu de la crucifixion.
Goltzius reprend ici un thème maintes fois traité par le passé. Toutefois, son originalité parvient à se dégager d’un schéma plusieurs fois usité consistant à traiter la scène en extérieur en montrant une partie de la tombe taillée dans le roc. Goltzius adopte une composition inverse. Dürer dans ses mises au tombêu (Petite Passion sur cuivre, Petite Passion sur bois, et Grande Passion) présentait la scène en extérieur avec le tombêu tandis qu’à l’arrière-plan apparaissait l’entrée de la sépulture. Goltzius, quant à lui, a situé sa scène à l’intérieur même de la sépulture, dans une grotte, alors qu’à l’arrière-plan seule l’ouverture taillée dans le roc ouvre sur l’extérieur. Mais ce parti pris n’est pas tellement étonnant de la part de Goltzius. Depuis le début de sa série sur La Passion du Christ, il insistait, dès que sa scène le permettait, sur le cadre architectural, s’y sentant plus à l’aise qu’avec le paysage. La grotte se substitue à l’architecture, les masses de pierres remplacent les bâtiments. Goltzius peut ainsi, comme avec l’architecture, travailler l’ombre et la lumière. Les zones lumineuses sont rendues par quelques tailles dispersées sur un fond laissé en réserve comme à l’entrée de la sépulture. D’autres zones sont quadrillées de tailles, de manière à représenter l’ombre. Les demi-teintes sont rendues à l’aide de tailles horizontales où s’insèrent parfois des tailles verticales. Enfin pour accuser le volume, le relief, Goltzius marque chaque arête de pierre d’une taille discontinue plus profonde ou au contraire d’un liseré blanc selon l’intensité de la lumière. Multipliant les contrastes, Goltzius place dans l’ouverture de la grotte un couple de paysans en contre-jour se détachant sur un fond clair. Ce schéma, sans précédent, sera adopté par Adam Elsheimer (1578-1610) dans ses Trois Marie au tombêu du Christ de 1603-1605 (Rheinisches Lendesmuseum, Bonn) ainsi que par son élève Pieter Lastman (1583-1633) dans sa Mise au tombêu du Christ (Musée des Bêux- Arts de Lille) datant de 1612.
Goltzius axe sa composition sur une oblique montante donnée par le tombêu, reprise par le corps de Jésus pour se terminer au nivêu de la tête de Jên – personnage situé à droite, qui d’une main essuie ses larmes. Cet axe permet à Goltzius de creuser sa composition contrairement aux scènes identiques traitées dans le passé comme Duccio (vers 1260, 1318-19) dans son Ensevelissement du Christ de sa Maestà (1308-1311) de Sienne, comme Roger van der Weyden (1399-1400, 1464) dans sa Mise au tombêu des environs de 1450-51 (Galerie des Offices, Florence), comme Schongauer dans La Mise au tombêu de sa Passion du Christ, ou Dürer dans sa Mise au tombêu de 1512 de la Petite Passion sur bois. Tous privilégient un axe frontal, entraînant l’aplanissement de la scène. Cependant, Dürer dans sa Mise au tombêu de 1512 (Petite Passion sur cuivre), soit trois ans après celle de La Petite Passion sur bois, installe le tombêu de biais. Il en est de même chez Lucas de Leyde dans sa Mise au tombêu (1521) de la Petite Passion où le tombêu creuse l’espace. Par ailleurs, les protagonistes, chez Goltzius, se rassemblent autour du tombêu, ce qui permet d’accentuer l’oblique de la composition. Cet effet se retrouve, en partie, chez Dürer dans sa Mise au tombêu (vers 1496-97) de la Grande Passion : le tombêu est mis frontalement à l’arrière-plan mais certains personnages forment une oblique s’orientant vers lui.
L’originalité de Goltzius réapparaît au nivêu de ses protagonistes, non par la multiplicité – déjà présente dans La Mise au tombêu (vers 1497-98) de La Grande Passion de Dürer – mais par la diversification de ces derniers. D’une part, on trouve les personnages habituellement présents dans une mise au tombêu : la Vierge assise, tenant la main du Christ ; Jên à droite au fond de la grotte, MarieMadeleine – à gauche du tombêu – essuyant ses larmes. D’autre part, quatre individus soutiennent le corps du Christ, contrairement à l’iconographie traditionnelle qui n’en conçoit que deux : Nicodème, portant les pieds du Christ, est présenté de dos et Joseph d’Arimathie – un disciple de Jésus – portant le Christ sous les aisselles. À cela, Goltzius rajoute deux personnages dont l’un semble être Pierre. Deux saintes femmes entre Marie-Madeleine et Jên sont également présentes. Mais l’apport de Goltzius réside dans l’introduction du couple de paysans et celle des deux enfants. En variant ses protagonistes et en les multipliant, Goltzius met en évidence l’aspect émouvant de la scène. Par ailleurs, il insiste sur l’affliction commune en représentant des enfants dont l’un se frotte les yeux en désignant Jên – pleurant également. Ce procédé n’est qu’une redite de son Ecce Homo où, là aussi, il avait représenté un enfant mais là, ce dernier symbolisait la condamnation unanime du Christ. De même, la position de Nicodème, au premier plan, fermant la composition n’est qu’une reprise d’un schéma présent dans toutes les compositions de sa série sur La Passion du Christ. En outre, il semble que Goltzius ne veuille pas organiser ses scènes selon un point de vue unique : celui du spectateur, d’où ce personnage nous tournant le dos.
Pour hiérarchiser ses personnages, Goltzius se sert de la lumière qui déferle de l’ouverture de la grotte inscrivant ainsi une seconde oblique, contraire à la première, mais moins insistante. Cette lumière éclaire les seuls visages du Christ et de Marie de manière à insister sur l’aspect pathétique de la scène. Par ailleurs, la lumière effleure le visage de Jên de façon à le sortir de l’anonymat qu’entraîne sa position au sein de la gravure. De plus, cette lumière permet de modeler le corps du Christ : sa chair est inerte, molle. Ses bras, paraissant désarticulés, sa tête s’affaissant, accusent cette impression. Toutefois, la source lumineuse n’est pas toujours respectée. Nicodème est éclairé par une lumière autre que celle de l’ouverture de la grotte puisque son dos est éclairé. En contradiction, son ombre, portée sur le sol, respecte la source lumineuse issue de l’ouverture.
Goltzius insiste également sur les drapés. Ces derniers créent comme une rythmique au sein de la composition : le drapé de la Vierge forme un « S » à l’envers, le linceul du Christ contraste avec sa chair, enfin ceux des autres protagonistes ponctuent la composition tout en révélant la dextérité de Goltzius. Ainsi Nicodème est vêtu d’un long mantêu dont les deux manches sont reliées dans le dos. Goltzius peut, de cette façon, s’attarder sur les plis et les replis, jouant sur leurs verticalités contrariées par l’arrondi du drapé reliant les deux manches. De même, cet attachement aux détails révèle son goût pour le maniérisme et lui permet d’enrichir sa composition sans, pour autant, en abuser. De la sorte, au premier plan, Goltzius a représenté la couronne d’épines, symbole de son couronnement ainsi qu’un pot d’onguent permettant de préparer le corps du Christ au repos éternel.
Goltzius, en respectant l’iconographie traditionnelle, a su redonner un souffle nouvêu à un thème traité depuis plusieurs siècles, en plaçant sa scène dans une grotte, modifiant de ce fait l’agencement mais surtout l’atmosphère par le biais de l’intensité lumineuse.
« Extremely scarce as a complete set ».
Un chef-d’œuvre hollandais de la fin du XVIe siècle en bel état de conservation.
